Sepertinya telah menjadi takdir bagi manusia untuk terus mencari tempat. Tidak berbeda dengan air yang mencari tanah yang lebih rendah, manusia mengalir dari satu tempat ke tempat lain, mencoba menemukan hilirnya. Adapun pelukan laut hanya menampung kepuasan sesaat, sebelum kelip-kelip itu menguap dan kembali menjadi embun gunung. Meskipun berkali-kali mengecewakan dan menuntut begitu banyak waktu dan usaha, manusia terus mencari tempat karena tempat memberikan titik pada kalimat cerita tentang diri kita, atau setidaknya membuat kita merasa seperti itu.
Hari ini, manusia modern hidup dalam dunia-dunia yang tak tentu. Bangunan semakin cepat dibangun dan dihancurkan, lanskap terus-menerus berubah, dan tempat semakin sulit untuk berdiri lebih lama. Modernitas menarik semakin banyak garis yang menjauhkan kita dari titik itu. Tak berhenti sampai di situ, keadaan ini justru berubah menjadi perlombaan untuk menemukan, bahkan mengumpulkan titik-titik tersebut. Kita lupa bahwa titik yang kita cari pun sama fananya dengan keinginan yang mendorong kita untuk terus mencarinya. Perkotaan membuat ruang semakin berlimpah, namun untuk menemukan tempat semakin susah. Kantor berserakan, namun banyak orang tak menemukan tempat kerja. Rumah berdesakan, namun banyak dari kita kesulitan untuk menemukan tempat untuk pulang. Bagaimana tubuh kita tetap terhubung dengan tempat dalam keadaan seperti ini?
Minikino Film Week ke-12 menghadirkan program Sense of Place sebagai ruang untuk merenungkan keadaan tersebut. Program ini berisi enam film pendek yang dipilih dengan benang merah kehadiran tempat sebagai pengalaman yang menubuh. Selama satu jam, saya diajak untuk mengalami dan memaknai kembali gagasan tentang tempat serta hubungannya dengan tubuh manusia hari ini. Film-film tersebut adalah Osmosis (Ganaël Dumreicher, Austria, Luxembourg, 2026), YES! (JAH!) (Madli Lääne, Estonia, 2024), O (Francisca Alarcão, Portugal, Spain, 2026), AN ELEVATOR (Um Elevador) (Paulinho Caruso, Brasil, 2025), CONCRETE BEACH (Motiejus Vyšniauskas, Lithuania, 2026), dan PEOPLE LIVE HERE (Des Gens Vivent Ici) (Gabrielle Côté, Canada, 2025).
Enam film pendek ini menawarkan “tempat” sebagai gagasan yang terus—bahkan perlu—berubah. Justru di dalam perubahan itulah tempat menjadi dekat dengan tubuh kita: ia selalu rentan dan rapuh karena melekat pada kesementaraan manusia. Ia timbul bersama tubuh yang mengingat kehidupannya, dan pudar bersama tubuh yang melupakan kematiannya. Tempat adalah cara tubuh terhubung dengan ruang dan waktu; dan hanya melalui keterhubungan itulah makna dapat terus bernapas.
Film pertama, Osmosis (2026) yang disturadarai oleh Ganaël Dumreicher , menawarkan satu kemungkinan untuk membayangkan hubungan antara tempat dan tubuh, melalui relasi antara seorang manusia dan sebuah bangunan dalam semacam pertunjukan eksperimental. Pertunjukan ini bereksperimen dengan cara membangun hubungan ragawi antara penampil dan bangunan, hingga batas antara keduanya menjadi samar. Bangunan tidak lagi sekadar menjadi ruang yang ditempati tubuh, tetapi turut mencerminkan dan memperluas pengalaman tubuh di dalamnya.
Seperti judulnya, film ini membayangkan tembusnya batas antara manusia dan arsitektur di luar dirinya. Ketika batas itu ditembus, hubungan mulai terjadi. Bangunan berdenyut dan mengalirkan cairan layaknya tubuh manusia. Lekuknya menjelma otot, kerangkanya menjelma rusuk, dan lubang-lubangnya menjelma vena. Penampil memperlihatkan rasa sakit melalui berbagai peristiwa dramatik di permukaan tubuhnya, seakan bangunan turut mewujudkan apa yang berlangsung di dalam tubuh tersebut. Kesan yang timbul dari rangkaian peristiwa itu mendekatkan arsitektur sebagai fenomena ketubuhan dengan mengaburkan batas antara organisasi dan organisme.
Meskipun hubungan yang dibangun melalui pertunjukan dalam film terasa begitu teatrikal dan tubuh sering kali menjadi dominan, saya melihat adanya upaya untuk mengurangi jarak dan hierarki antara tubuh dan ruang. Hubungan keduanya tidak lagi semata-mata menempatkan tubuh sebagai sesuatu yang hadir di dalam ruang, melainkan sebagai bagian yang turut membentuk dan menghidupkan ruang tersebut. Dalam pengertian ini, tubuh bukan hanya berada di suatu tempat, tetapi juga membawa kemungkinan bagi sebuah tempat untuk hadir.
Sama-sama mempertemukan individu dengan sebuah bangunan, YES! (JAH!) (2024) yang disutradarai oleh Madli Läänemewujudkan tegangan dari hubungan tersebut. Film ini menghadirkan tubuh yang tengah bertahan meski meleyot pada sudut-sudut tegak lurus arsitektur perkantoran modern. Pada film ini, bangunan justru menjadi penggaris yang berupaya meluruskan tubuh, membuatnya bergerak sesuai kerangka dan berperilaku sebagaimana ruang itu dirancang. Tubuh menggeliat menyusuri tangga, jendela, lorong, dan ruang yang tersambung satu dengan yang lain tanpa batas. Namun, ketidakterbatasan itu justru menjadi penjara karena ruang-ruang ini tidak mampu menampung makna tempat.
Arsitektur berdiri sebagai pengawas yang mengarahkan tubuh untuk terus menapaki tangga, mendorong pintu, menyusuri rel tangan jembatan, dan bekerja tanpa henti. Lebih dari itu, tubuh diminta untuk menghendaki keadaan tersebut, dengan menerima dan mengatakan “ya” kepadanya. Pada YES! (JAH!), setiap adegan bergulir sebagai potongan yang singkat dan menggantung, dijahit oleh suara voice-over laki-laki yang bernada berat dan stabil khas iklan, mengingatkan betapa lelahnya mencari tempat dalam dunia modern. Bukan karena tempat telah lenyap, melainkan karena tidak ada kesempatan untuk hinggap.
Modernitas membuat jarak semakin tak bisa diukur karena garis dibuat tak berujung, dan dari jarak yang ditabung, muncul kerinduan akan tempat sebagai rahim yang senantiasa mengandung. O (2026) yang disutradarai oleh Francisca Alarcão mengembalikan kita pada hubungan itu melalui hal yang kecil dan intim, yaitu pusar. Pada film ini, tempat tidak lagi hadir sebagai ruang yang kaku. Film ketiga menawarkan tempat sebagai waktu dan hubungan tubuh dengan masa lalu.
Teks dalam O menceritakan pengalaman narator dengan pusarnya sendiri. Penuh dengan penjelasan seputar kondisi fisik dan psikis, secara visual film ini menawarkan pusar sebagai sesuatu yang puitis. Pusar hadir melalui sesuatu yang sublim, memberikan pengalaman inderawi yang dapat dirasakan pada tubuh kita sendiri. Tak hanya sebagai pusat, pusar pun dapat dirasakan memanjang sebagai jaringan yang menghubungkan tubuh manusia dengan ibu. Layaknya lingkar pada buah dan daun yang mengisyaratkan hubungannya dengan pohon, pusar menandai awal cerita kita dengan dunia. O mengingatkan bahwa tubuh merupakan tempat pertama kita mengada.
Tidak berhenti pada menetapkan tubuh sebagai semesta kecil, AN ELEVATOR (Um Elevador) (2025) yang disutradarai oleh Paulinho Caruso menjadikan tubuh sebagai wadah yang mengandung dunia-dunia kecil di dalamnya. Film ini berlatar pada percakapan imajinatif antara seorang penari dengan sebidang cermin di dalam sebuah elevator. Dengan riang, penari tersebut bermain dengan imajinasi atas pantulannya sendiri di cermin, menghasilkan kenyataan yang membelah diri, kemudian belahan itu saling berdialog. Menyaksikan penari bermain-main dengan cerminan dirinya membuat saya bercermin pada hubungan saya dengan pantulan diri saya sendiri. Di depan cermin, mudah untuk mengatakan “itu saya”, namun sebetulnya kepercayaan diri dapat dipertanyakan lebih dalam: “itu ‘saya’ yang mana?”
Pada saat tertentu, kita dapat melihat pantulan diri kita lebih dalam, memperhatikan retak-retak di balik yang tampak. Dari retakan tersebut, kita dapat memasuki dunia-dunia yang tersembunyi di dalam dunia kita sendiri—dunia yang terus bergejolak dan tidak eksak—untuk kemudian menari di atas ketidaktetapannya. Film ini mewujudkan perjalanan itu melalui elevator yang membawa tubuh untuk melintasi dunia yang ada di dalam dirinya.
Elevator dikelilingi cermin karena secara fisik sempit dan tertutup, membuat orang merasa sesak dan cemas. Cermin kemudian menciptakan ilusi ruang yang luas dan tanpa batas, tetapi sekaligus menggandakan ruang yang sama tanpa benar-benar memperluasnya. Di sinilah celah antara ruang yang nyata dan ruang yang dibayangkan mulai terbuka di depan mata kita. Elevator tidak hanya membawa tubuh ke ketinggian, tetapi juga turun ke bawah sadar. Selama itu, kita menyusupi retak yang berlapis pada pantulan bilik yang tak habis. Dari sana, pikiran bebas “menarikan” bayangan atas dirinya di depan cermin itu.
Setelah terus berada di dalam ruangan, CONCRETE BEACH (2026) yang disutradarai oleh Motiejus Vyšniauskas beranjak ke luar ruangan. Film ini diawali dengan seseorang yang tengah mengayuh sepedanya di tengah jalan. Belum lama setelah film dimulai, orang tersebut terjatuh dari sepedanya. Pada kejatuhan itu, terdengar suara yang masih bugar di balik tubuh yang gemetar: suara asistensi kecerdasan buatan yang melantunkan tuntunan untuk meneruskan pekerjaan. Makna atas tempat berkembang, tidak lagi dijangkarkan pada ruang fisik. Keputusasaan modern dari film YES! (JAH!) dibawa sejengkal lebih dalam oleh CONCRETE BEACH, melalui bagaimana hubungan manusia dengan tempat telah dipengaruhi, jika tidak dikendalikan, oleh kenyataan digital.
Film ini menghadirkan tegangan antara yang organik dan yang mekanik, sekaligus antara yang fisikal dan yang digital. Pada titik ini, tubuhnya remuk, sepedanya rusak, bajunya sobek, layarnya retak, namun asisten itu tak juga koyak. Ia tetap melontarkan arahan dan pertanyaan dengan halus, sehalus peluru. Seakan darah yang keluar dari lukanya tak berbeda dengan keringat yang keluar ketika ia mengayuh sepeda ke tempat kerja. Menatap perih dunia yang tidak memberi tempat bagi ketidakbergunaannya, orang tersebut menanggalkan seluruh atribut modernitasnya, menyadari bahwa dunia modern hanya dapat dikenakan bagi mereka yang terus mengayuh tanpa henti.
PEOPLE LIVE HERE (Des Gens Vivent Ici) (2025) yang disutradarai oleh Gabrielle Côté. menjadi film terakhir yang merangkum hubungan antara tubuh, tempat, dan modernitas. Film ini menggeser pandangan dari tubuh sebagai individu menuju tubuh sebagai bagian dari sebuah jaringan. Melalui montase, berbagai bangunan dan aktivitas yang berlangsung di dalamnya saling terhubung. Peristiwa-peristiwa yang terjadi di tempat yang berbeda dikumpulkan dan disusun menjadi mosaik kehidupan sehari-hari. Dengan cara ini, ruang kota tidak hadir sebagai satu gambaran yang utuh, tetapi terbentuk dari potongan-potongan peristiwa yang perlahan terkumpul menjadi sebuah pengalaman ruang melalui proses penumpukan.
Satu per satu, gedung baru bermunculan di antara gedung-gedung lain. Film ini berkembang dengan menunjukkan bagaimana sistem perkotaan melihat ruang seperti sebuah gudang: jika ada ruang kosong, isi; jika masih ada, isi lagi; jika memungkinkan, padatkan. Ruang menjadi semakin penuh dengan lipatan-lipatan yang semakin menekan. Ketika film pertama menghadirkan sebuah bangunan sebagai satu organisme, film ini melihat arsitektur perkotaan sebagai sebuah jaringan yang tumbuh berlebihan, menciptakan penyakit dari pertumbuhannya sendiri. Kota menjadi seperti organisme yang terus tumbuh, tetapi pertumbuhannya mulai menyerupai kanker yang berbalik menghancurkan dirinya sendiri. Pada klimaks program ini, PEOPLE LIVE HERE (Des Gens Vivent Ici) menawarkan semacam cita-cita pasca-hancur lebur: sebuah pembangunan ulang yang didasari pada kesadaran atas jarak. Film ini membayangkan kesepakatan bersama untuk memaknai kemajuan seperti napas; sebuah proses yang membutuhkan jeda, tidak melulu harus cepat dan rapat.
Menempatkan diri
Masing-masing film pendek dalam program Sense of Place menawarkan tema dan cara yang berbeda dalam memperlihatkan hubungan antara tubuh dan tempat. Namun, di tengah perbedaan itu, seluruhnya memperlihatkan bagaimana modernitas membuat hubungan kita dengan tempat tidak lagi sama seperti sebelumnya. Film-film ini memantulkan kenyataan tentang bagaimana hasrat kemajuan kita untuk terus menciptakan ruang-ruang baru, hanya untuk membuat kita sadar bahwa ruang itu tidak serta-merta membawa makna tempat bersamanya. Bagaimana jika tempat lahir dari pengalaman tubuh yang berlangsung di dalam ruang dan waktu? Dari bagaimana kita mengingat, merasakan, dan berhubungan dengan sekitar kita. Karena itu, tempat tidak lagi ditemukan, melainkan tumbuh melalui keberadaan.
Saya tertarik melihat perubahan ini melalui kata mapan, sebuah ungkapan yang berakar dari bahasa Jawa. Kata papan berarti tempat, dan dari situ kata mapan dapat dipahami sebagai keadaan ketika seseorang telah menemukan atau mencapai “tempat”-nya. Dalam pemahaman terkini, mapan cenderung dipahami sebagai status dan kondisi sosial ekonomi yang nyaman, sebuah “tempat” yang menjadi tujuan. Adapun demikian, sepertinya pengertian akan mapan sebagai laku “mencapai tempat” menjadi lebih menarik jika maknanya tidak berhenti di sana, melainkan pada upaya manusia untuk memaknai pengalaman dalam ruang-waktu di mana dirinya berada.
Layaknya istilah “mataya” yang memaknai tari sebagai laku mencari kekosongan, saya tertarik memahami “mapan” sebagai upaya untuk menempatkan diri di tengah kesadaran bahwa tempat yang absolut tidak mungkin ditemukan. Namun, justru karena itu, tempat tetap menjadi sesuatu yang terus diupayakan, karena ia kemudian hadir sebagai rasa yang terbentuk sepanjang perjalanan.
Entah itu darah, ketuban, sungai, laut, atau air AC, sepertinya enam film ini mengenalkan kembali tempat sebagai air, untuk memahami bahwa air tidak pernah mencari tempatnya; justru keberadaannya membuat sungai, danau, dan laut menjadi mungkin. Mungkin selama ini kita terlalu sibuk mencari tempat sebagai sesuatu di hadapan kita, mengejar sebuah titik yang kita bayangkan akan membuat kita mapan. Padahal, tempat mungkin tidak pernah menunggu untuk ditemukan. Ia tumbuh dari lintasan kita sendiri, bagaimana tubuh bergerak, mengingat, merasa, terhubung, dan terus mengalir.
Discussion about this post